전시정보

배리 맥기 Untitled
2022 Acrylic and gouache on panel; 13 elements
 180.3 × 123.2 cm
(이미지출처 = 페로탕)

배리 맥기 Untitled
2022 Acrylic and gouache on panel; 5 elements
 63.5 × 144.8 cm
(이미지출처 = 페로탕)

배리 맥기 Untitled
2022 Acrylic and gouache on panel; 7 elements
 127 × 74.9 cm
(이미지출처 = 페로탕)

배리 맥기 Untitled
2022 Gouache on glass bottle; 44 elements 137 × 122 cm
(이미지출처 = 페로탕)

			*아래 글은 본 전시에 대한 로렌스 R. 린더(버클리 미술관 및 퍼시픽 필름 아카이브(BAMPFA) 명예관장) 의 서문에서 발췌한 내용입니다.

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장-미셸 바스키아와 키스 해링의 뒤를 잇는 배리 맥기는 그라피티와거리 예술계에서 등장한 2세대 예술가 중 가장 중요한 인물이다.그의 작업은 거리 예술과 순수 예술 분야 작가 모두에게 지대한영향을 미쳤다. 그만의 특징적 스타일, 모호하고 유동적인 정체성,그리고 반체제적 기풍은 세계 곳곳의 수많은 젊은 작가들에게영감을 주었다. 거리와 미술관의 경계를 허무는 것에 있어서 맥기는전처였던 마가렛 킬갈렌과 함께 동시대 작가 그 누구보다도성공적이었으며, 대대적인 주목을 받는 스텐실 작가 뱅크시보다도대성했다. 버클리대학교 미술관과 퍼시픽 필름 아카이브를 위해필자와 디나 비어드와 공동 기획한 맥기의 회고전은 ICA보스턴에서도 개최되었으며 그의 작품은 UCLA 해머미술관,밀라노의 프라다 재단, 도쿄의 와타리 현대 미술관 등 주요미술관에서 열린 개인전을 통해 공개된 바 있다.

맥기의 작품은 미술관에서 널리 전시되고 미국 대학의 미술사 및 교양과목 과정에서 꾸준히 다루어지고 있으나 놀랍게도 그의 작업에 대한학술적 문헌은 턱없이 부족하다. 전시 도록 외에는 그의 작품만집중적으로 다룬 학술적 출판물이 없다. 학술 세계에서 맥기와 그의작업의 부재는 사실 헤아리기 어렵다. 그는 인종적으로 다양하며샌프란시스코 예술대학에서 회화 및 판화를 전공하는 등 전문 교육을받은 예술가로, 젠더, 정체성, 공동체, 그리고 자본주의 등의 주제를다루는 작업을 하고 있다. 요즘 이보다 더 시의적절한 작가가 있을까?미술사적 기록에서 그의 부재는 어쩌면 고질적으로 보수적인미술이라는 이 분야가 근래와 현재를 따라잡는 것에 있어 언제나처럼너무 긴 시간을 필요로 한다는 단순한 문제에서 기인한 것일 수 있다.또는 규범 준수를 주저하고, 난해한 작가 노트 쓰기를 꺼려하며, 최신학설의 의례적 이행을 거부하는 그의 태도가 그를 학문적 논의에서배제했을 수 있다. 하지만 맥기는 이러한 사실에 신경 쓰지 않으리라생각한다.학문은 차치하고, 맥기가 국제 현대미술에 지대한 영향을 끼쳤다는사실에는 의심의 여지가 없다. 학술지 기고문이나 책보다는 잡지나비정통적 채널 또는 주기적으로 개최되는 갤러리나 미술관 전시를통해 그의 작업을 접한 세계 곳곳의 작가들은 경계를 초월하고,변모적이며, 다양한 매체를 활용하는 그의 맥시멀리스트적 기법을모방해왔다. 특히 예술과 삶의 경계를 무너뜨려 태깅(tagging,아티스트 고유의 서명이나 상징적 이미지를 그리는 그라피티 행위)과서핑 문화의 사회적 측면을 작품의 핵심적 요소로 수용하는 그의 작업방식은 예술가들에게 많은 영감을 주고 있다. 예술계 밖에서는태그명인 “트위스트(Twist)”로 보다 잘 알려진 맥기는 그라피티-서핑문화와 순수 예술 세계를 원활히 넘나들며 워홀 이후 세대에게포괄주의적 태도를 소개한다.맥기의 커리어를 살펴보면 사실 워홀의 커리어와 닮은 구석이 많다.맥기와 워홀 모두 비규범적 행위가 수용되고 다름이 인정되는 미국의소집단 문화권(micro-culture)에 들기 위해 중산층 이민자라는 배경을마다했다. 또한 두 작가 모두 그들이 속한 소집단 문화권의 더욱 낫고매력적인 버전을 만들고자 예술을 사용했다. 마치 순전한 의지와침착성의 행위를 통해서인 듯, 또한 대상을 미화하는 예술의 힘을이용함으로써 워홀과 맥기는 외부인을 내부인으로 탈바꿈시켰다.아이러니하게도 두 작가 모두 그들이 벗어나고자 했던 주류권에편입되는 상황을 맞이했고, 기발한 방식으로 상황에 대응했다.

하지만 유명 인사나 사교계 명사에 대한 예찬을 아끼지 않았던 워홀과달리 맥기는 작업관에 있어서 자신의 반체제적 태도를 스스럼없이드러내며 예술계의 표본과 기대에 순응하기를 거부한다. 하지만역설적이게도 그는 반문화적 태도에 적정량의 순수 예술적 기교를더한다. 실로 그의 “손”은 뛰어난 날카로움과 감성을 담아내고, 그가그리는 선에는 놀랄 만한 우아함과 표현력이 드러나며, 그가만들어내는 강렬한 추상적 이미지는 색과 형태를 예민하게포착해낸다. 출중하고 놀라울 만큼 혁신적인 색채, 선, 그리고 형태를사용하는 그라피티 아티스트가 많은 것은 자명하며, 사실상 대부분작가가 익명이거나 스트리트 태그로만 알려져있다. 이는 일반적으로미적 기여보다 사회적 측면이 더 주목받는 거리 예술에서 등한시되는요소 중 하나다. 맥기가 최고의 그라피티 작가들 틈에서도 차별화되는이유는 비록 의도치 않았더라도 그의 작업 방식이 미술사적 전례를고려하기 때문이다. 맥기의 초기 동판화는 르네상스와 매너리즘 시대거장들의 작품을 떠올리게 하며, 보다 최근작인 패턴으로 가득한 그의벽화는 브리짓 라일리와 프랭크 스텔라의 작품과 비슷한 구석이 있다.상당히 불경해 보일 수 있지만 창의적 기교를 드러냄과 동시에미술사적 전례를 따르고자 하는 맥기의 의지는 그의 작업에복잡다단한 매력을 더한다.맥기와 역사의 이색적인 관계는 작가가 사용하는 고풍스러운 폰트,공황기 SRO 호텔(저소득층을 위한 단칸방 주택)에서 바로 옮겨온듯한 한 캐릭터 이미지, 그리고 투지, 혼란, 허탈함으로 가득한키엔홀츠식 타블로 제작에서도 드러난다. 이러한 면은 그의 작품이소외된 이들의 전형을 상징하는 한 향수와 완전한 대조를 이룬다.작품에 나타나는 호보 시대(hobo-era) 기호나 1930년대 시각적스타일은 작가의 프로젝트 전체 맥락 속에서 봐야 하는데, 그의프로젝트는 예술 오브제를 대하는 통상적인 방식을 뒤집고 갤러리나미술관의 표준 진열 방식을 무너뜨리기까지 하며 복잡한 문화적레퍼런스를 적극적으로 담아낸다. 그가 그려내는 이미지를 과거의것이라 한다면 그가 사용하는 기법은 미래적이라 할 수 있다. 작가는예술 세계를 포함하여 우리가 당연시하는 사회적 구조들이소멸해버린 놀랍고 혼란한 세계로 우리를 끌어들인다.당연한 말이지만 예술 기관들은 그럼에도 불구하고 여전히 존재한다.따라서 맥기가 구현하는 타자화 내러티브는 일종의 연극으로 이해할수 있다. 우리는 맥기의 전시장에 들어서는 순간 불신은 거두고 그가그린 초상화와 타블로를 마치 외부인 및 소외된 자들의 세상의상징으로 받아들인다 (실제로 그러하기도 하다). 그뿐만 아니라 그작품들이 바로 그들이 살아가는 세상을 위해 만들어졌다고 생각한다(맥기에게 그런 의도는 없었다). 그렇다고 맥기가 예술가로서 신념을버리고 자본주의 엘리트들의 소비를 위해 전략적으로 타자적이미지를 생성한다는 것은 아니다. 절대 그렇지 않다. 오히려 그는반문화적인 비주류 세계에서 얻은 경험을 충분히 활용하는 작품을만들어냈다. 우리 사회에서 예술은 시장의 한 부분이 될 수밖에 없는운명을 가졌다는 사실은 작가 능력 밖의 일이다. 

맥기의 예술이 서퍼, 태거(tagger, 그라피티를 하는 사람들), 그리고트랜스 펑크들을 위한 것처럼 보인다면 이는 그가 작품을 그렇게만들었기 때문이다. 어쩌면 그는 자신도 모르게 우리 모두를열광적이고 몰입감 있으며 생동감 넘치는 그의 세계로 초대했을지모른다.

로렌스 린더

(출처 = 페로탕)