전시정보

			이상 궤도

그러니까, 여기서 말하는 '저주받은 자들'은 배제된 사람들을 의미한다.

하지만 제가 말하는 배제란 언젠가 배제가 될 대상을 의미합니다.

아니면 존재하는 모든 것이 존재하지 않을 것이다.

그리고 그렇지 않은 모든 것은—

하지만 물론, 그렇지 않을 것들이—[1]

 

1919년, 미국 작가이자 수집가인 찰스 포트(1874–1932)는 그의 첫 책 『저주받은 자들의 책』을 출간했다. 제목부터 불길한 분위기를 풍기며, 이 책은 포트가 '저주받은 데이터'라고 부른 것들로 가득 차 있다. 이는 뉴욕의 도서관과 박물관 기록 보관소에서 27년간 잡지, 신문, 학술지를 샅샅이 뒤진 것이다. [2] 중년에 아버지의 유산을 상속받기 전 일간 신문 기자로 일하며 수집에 전념한 포트는 주류 과학이 배제하거나 논리적으로 설명할 수 없다고 여긴 데이터에 집중했다. 아마추어 탐정처럼 자신을 내세우며, 과학자들이 대체로 무시했던 현상들—미확인 비행 물체, 하늘에서 내리는 동물이나 물질 보고, 이상한 기상 패턴과 신비로운 실종 사건에 이르기까지 집착적으로 기록을 정리하고 정리했다. 이 과정을 통해 포트는 사회가 부과한 임의의 기준과 범주에 의해 버려진 사실들의 도전적인 '행진'을 상상했다. [3] 그러나 그는 또한 이른바 '주변부'를 '주류'에 흡수하려는 시도는 필연적으로 새로운 형태의 배제와 소외를 낳는다는 역설을 인식한 듯하다. 그가 책의 첫 문장에서 선언하듯, '저주받은 자들'조차도 언젠가는 '배제자의 위치'로 돌아갈 것이다.

포트의 글이 오늘날에도 계속 공감을 얻는다면, 이는 이성과 이념에 기반한 분류 체계가 효율성, 통제, 예측이라는 명목 아래 점점 더 강박적으로 만들어지고 있기 때문일 수 있다. 언어에 불가피하거나 모호하거나 저항하는 것은 더 이상 단순히 '배제' 위치에 머무르는 것이 아니라, 점점 더 지식의 영역 밖으로 밀려나고 있다. 사회가 그어진 경계 내에서 인덱싱할 수 없는 것은 이제 존재하지 않는 것처럼 취급되는 경우가 많습니다. 예술도 예외는 아닙니다. 강주홍, 헤븐백, 하민수 세 명의 여성 작가와 큐레이터, 갤러리스트의 협업으로 구상된 Deviant Orbits는 바로 이러한 가시성의 역동성 속에서 형태를 갖추게 된다. 한쪽 축에서는 오랫동안 존재해온 분류 체계와 관습에 주목하고, 다른 한편으로는 예술가와 그들의 작품에 부여된 여러 범주를 겹쳐 이러한 틀이 어떻게 작동하는지 재고하게 한다. [4]

이 전시의 제목은 하민수가 1993년에 30대 여성 예술가들과 함께 결성한 여섯 번째 그룹전 'Marriage–Deviant Orbit'에서 부분적으로 따온 것이다. 하민수는 "내면의 성장을 유지하며 작업을 계속하고 있다"고 묘사했다. [5] 30 Carat는 하가 이전에 참여했던 META-VOX에서 비롯되었으며, 이 그룹은 '탈-모던'이라는 이름 아래 형식적 실험을 추구하며 1980년대 모더니즘과 민정아트를 넘어서고자 했다. [6] 단순한 인용이 아니라, 이번 전시는 의도적인 재작업으로 이전 제목으로 돌아간다. 한국 페미니스트 미술사 정전에서 30캐럿과 1990년대 여성운동은 하의 작업을 이해하는 데 필수적인 참고점으로 남아 있다; 하지만 동시에 이 작품들은 종종 그녀의 작품을 묶고 경계하는 틀 역할을 하기도 했다. 과거 전시의 제목을 재조명하고 각색하기로 한 결정은 바로 이러한 긴장에서 비롯되었다. Deviant Orbits는 역사적으로 예술가들에게 부여된 다양한 범주와 참조를 인정하면서도, 동시에 이들을 서로 다른 속도와 방향으로 구분하는 새로운 관계적 구성에 배치합니다. 여기서 '궤도'는 분류의 경계가 아니라 밀고 당기는 힘의 표시로서 중요한 은유로 작용하며, 움직임과 관계의 조건을 형성한다. 더불어 '일탈 궤도'라는 개념은 정해진 궤적에서 완전히 벗어날 가능성을 떠올리며, 안정적이거나 주어진 것처럼 보이는 것에서 갑작스럽고 불규칙한 편차를 시사한다.

세 예술가 각각은 기록 보관소, 도서관, 박물관, 저널리즘 등 제도적 구조와 교류하며, 이러한 틀을 통해 개인과 단체를 분류적으로 바라보는 방식을 탐구했습니다. 예를 들어, 강주홍의 실천은 오랫동안 인쇄 매체, 서적, 도서관 시스템을 검토하고 재구성해 왔습니다. 갤러리 1층에서는 국립도서관 전체 소장품을 회화로 번역하면서 선정한 서지 참고문헌들로 구성된 작품 『Footnote 000–999』(2025)를 선보입니다. 이 참조들은 공간 곳곳에 흩어져 있으며, 중심 텍스트에서 분리된 각주처럼 배열되어 있다. 또한 그녀는 『Vanished Manuscript』(2024)를 벽과 창문 위에 겹겹이 쌓아, 실크스크린 인쇄와 붓으로 등록 표시를 반복적으로 변화시켜 인쇄와 회화의 역할을 교차한다. 도서관과 박물관 시스템과의 지속적인 교류가 '피로와 공허함'의 감각으로 돌아온 시점에 구상된 『John Berger to Luise Luthi』(2024)는 외부 기관에서 벗어나 더 친밀한 영역으로 방향을 틀며, 작가 자신의 책장에서 꺼낸 두 권의 책을 소재로 삼는다. [7]

이러한 자기성찰적 태도는 하민수의 『Looking at Myself』(2014)에서 특히 강렬하게 표현되는데, 이 작품에서는 물속 자신의 모습을 바라보는 여성이 부드러운 천과 촘촘히 꿰맨 실을 통해 표현된다. 주류 미디어가 뉴스 보도를 통해 특정 사건과 삶을 가시화하는 방식에 오랫동안 주목해왔으며, 다른 사건들은 그 과정에서 소외되거나 지워지는 모습을 본 하 교수는 팬데믹 기간 동안 개발된 두 시리즈, 즉 'Beside–Neighbor'(2021)와 'People Are Dancing'(2022)을 선보입니다. 여성을 둘러싼 구조적 조건뿐만 아니라, 그녀가 '슬픈 문화'라고 묘사한 사회적 고립과 차별의 광범위한 형태까지도 다루며, 하 박사는 천에 시간을 소모적으로 새기는 느리고 시간이 소요되는 바느질 과정을 사용해 천에 시간을 새기고, 소외된 존재들을 점차 드러내도록 한다. [8] 한국 전통 무용에서 고난을 겪는 몸을 포착하는 『사람들은 춤추고 있다』는 단순히 소외되거나 잊힌 이들을 기억하는 것을 넘어, 그들에게 해방의 리듬을 되살리고자 하는 예술가의 바람을 드러낸다.

반면, 천백의 작품은 오랫동안 국가와 제국의 녹음 장치를 통해 매개되어 온 인물들을 일시적으로 불러온다. 소리는 갤러리의 분할된 층을 가로질러 이동하며, 두근거리는 비트, 반복되는 리듬, 숫자를 세거나 글자를 낭송하는 목소리, 들리는 숨소리, 그리고 출처가 불확실한 소음들을 엮어낸다. 익숙하면서도 불안한 이 소리들에 이끌려 방문객들은 3층에 도착한다. 그곳에서 3채널 비디오 설치 작품 『You may Ask us us are who』(2024)가 스크린 위에서 펼쳐진다. 베를린의 공기역학 실험실과 두 차례 세계대전 동안 지어진 군사 여가 시설의 이미지가 경제 발전기에는 생겨났으나 현재는 폐허가 된 한국의 휴양지들과 함께 등장한다. 이 장면들은 개입하는 손과 프레임 장치에 의해 반복적으로 화면 밖으로 밀려났다가 다시 드러난다. [9] 이 작품은 제1차 세계대전 당시 독일 포로수용소에서 러시아에서 온 한국인 이주민들의 오디오 녹음에 기반을 두고 있으며, 이후 훔볼트 포럼의 베를린 음성기 기록 보관소에 밀랍 실린더로 보존된다. 과거 역사적 증거로서 녹음 장치 앞에서 강제로 말해야 했던 포로들의 목소리가 현재에 울려 퍼지면서, 국가와 개인, 과거와 현재 사이의 경계가 흐려지며 그 본질적인 불안정성을 드러낸다.

Heaven Baek의 『Transcriptive Drawing』(2026) 시리즈가 펜 드로잉과 20초짜리 영상으로 구성되어, 머리카락 가닥과 남은 선들을 정성스럽게 옮기는 행위를 통해 주제를 명확하게 기록하고 고정하려는 욕구와 그 욕망의 본질적 불완전함을 드러내듯, 이번 전시는 관람객들에게 각 작품의 궤적을 선형적으로 따라가지 말라고 초대한다. 끊임없이 어긋나고 재조정되는 관계의 변화하는 역학 속에서 그들을 고려하는 것.
— 수융 림 (독립 큐레이터, 미술사학자)

*출처 :레이지 마이크